樹脂繪畫大師

㈠ 什麼是樹脂油畫

你說的可能是數字油畫吧，解釋是這樣的「將整幅畫作通過分色處理後，以線條加專數字組成填色區的方式表現屬出來，人只要在標有數字的填色區內填上與之標有相應數字的顏料，就可以使沒有任何繪畫基礎的人輕松畫出一幅大師級別的原創藝術作品，而且效果幾乎和畫家作品一樣，只有湊近了看，才會發現這些畫作的細節，例如筆觸的隨意感要比專業畫家的作品略欠一些。
樹脂外國的是一種膠。玻璃鋼其實就是樹脂膠。

㈡ 樹脂是什麼時候被用到藝術創作中的

樹脂是來什麼時候被用到藝術自創作中的
最早利用樹脂材料進行繪畫的是日本藝術家深堀隆介先生。
這些惟妙惟肖的金魚畫，如果沒有看到實物，很難想到這些魚都只是畫而已。
當時是因為養了7年的魚最終離開了自己，由此他開始了關於金魚樹脂畫作的創作，細致入微的描繪體現了畫家非凡的畫功和耐心。

㈢ 雲南小伙創作3D樹脂魚太過逼真，他從事該行業多久了畫的什麼比較多

11月23日，雲南大理。一個在膠水裡畫金魚呈現3d逼真效果畫的視頻走紅網路。87年的作者凌迅從事樹脂畫有8年時間，樹脂畫是利用膠水幹了後在上面作畫，每干一層畫一層，最終疊出立體的效果。

樹脂畫是一個新興的行業，採用樹脂澆灌一層層重疊，在樹脂之間進行繪畫已達到逼真的效果。

作品獲得他人的認可也讓小伙感到巨大滿足，所以他表示自己會在樹脂畫道路上走下去。

他畫的作品一般以魚為主，可能是因為家裡有寵物貓的因素，可以快速直接的反映畫畫的效果。

鯉魚、金魚等魚類都是小伙的拿手繪畫對象。

每一次成功的作品基本都能讓小貓跟著舔盤子和盆子，這也就意味著連小貓都被樹脂畫騙住了。

任何一項愛好和工作都需要堅持和毅力，8年的堅持讓小伙的樹脂畫獲得了認可，期待未來能看到小夥子更多的美妙作品。

這項藝術確實會被大眾知曉，只是時間的問題。

所以，我期待。

㈣ 樹脂畫的介紹

樹脂畫抄創意起源於中國傳統漆畫襲，靈感來自昆蟲琥珀。最早利用樹脂材料進行繪畫的是日本藝術家深堀隆介先生。樹脂畫是由樹脂膠的透明特定性和可流動性逐層繪制、疊加而成，非傳統繪畫能達到的立體效果。也是近年來在國內興起的一門新鮮藝術，樹脂畫材料一般為透明硬樹脂膠和丙烯顏料。

㈤ 樹脂繪畫算是繪畫類的嗎

有一種叫抄做「樹脂畫」在藝術圈被默認為「小畫種」

日本美術作家

現居日本神奈川

樹脂繪畫的第一人

特別喜歡畫魚，這是他現場畫魚

㈥ 白楊資料

白楊樹的資料
一、白楊是楊柳科楊屬植物的典型代表。

形態特徵：
喬木或灌木。
單葉互生，有托葉。
花單性異株，葇荑花序。
每花有一苞片，無花被，有花盤或腺體。雄蕊2，雌蕊1，子房1 室上位。蒴果，2-4瓣裂，種子小，多數，基部有長毛。

生活環境：
白楊樹是西北最普通的一種樹，只要有草的地方，就有白楊樹的影子。 白楊樹是不太講究生存條件的，大路邊，田埂旁，哪裡有黃土的地方，哪裡就有她的生存。她不追逐雨水，不貪戀陽光，只要能夠在哪怕板結的土地上，給一點水分，白楊樹的一截枝條就會生根、抽芽。只要挪動一點雜草生存的空間，她就會把黃土地裝點，撐起一片綠色。她不需要人去施肥，也不需要像嬌嫩的草坪那樣去澆灌，只要不揮刀斧去砍伐，給她一點寬松的環境，讓她吸收自由的空氣，她就會挺拔向上，她從來不對生長的土地說不。她不枝不蔓，紮根在貧瘠的土壤中，隨遇而安，與世無爭，因為她屬於草根族。 白楊樹雖然出身寒微，卻是最講究生存質量的。土壤里還透著冰碴，春風中還夾著寒意，她的枝頭已經冒出翠綠的嫩芽，在沉重的壓力下，她的每一片嫩芽，每一片葉子都是努力向上的，而絕不彎腰乞求，更沒有媚俗的面孔。秋風里，雖然脫盡了葉子，單薄的枝條依然透著精氣，枝幹向上，高昂著頭。嚴冬里，她迎著刀霜雪劍，依然佇立在寒冷的黃土地，枝枝傲骨，樹樹無字，樹樹有聲。而此時，貴族的花草，卻在暖房裡，接受著送到葉面和根部的養料，懶洋洋地打發著沒有血色的日子。

生活習性:

白楊樹的性情是平民化的，可又是最富貴的。她可以當柴燒，可以打傢具，可以做屋檁棟梁，可以製作農具，和養育她成長的黃土地一樣，朴實無華，在一些人眼中，幾乎會忘記她的存在。可對於荒寒貧困的黃土地，她卻是偉岸的大丈夫，在一年四季里，留守著，裝點著，給黃土地減幾分貧寒和寂寞，增幾分生動和美麗，因為，她的根已經和黃土地連為一個整體。 白楊樹並沒有想到移栽和遷徙，哪怕她的殘落枝葉腐化歸於泥土，也要為這黃土地增添一點養分和活力。厚實的黃土地下，涌動著白楊樹不朽的生命，黃土地酥酥地勃發了，一片片地延伸著綠。

二、白楊樹：

法國繪畫大師保羅·塞尚 (1839-1906)的代表作。後期印象畫派的代表人物，畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，被稱為「現代繪畫之父」。塞尚反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫面，色彩和諧美麗。

1879年4月初，塞尚遷居美倫，小城地處巴黎東南30公里，距楓丹白露不遠。他每天都帶著他的畫架和顏料，選好了景作畫，而他所特別偏愛的是附近一個名叫曼西的小村莊。畢沙羅所鍾情的是鄉村農事和村野居民的日常生活；塞尚則與之截然不同，他一門心思關注的，是沒有人或動物打擾的自然風光。他選擇風景，不是以其是否秀麗為標准，而是從線條、顏色、光線及空間等角度觀察，看它是否符合純造型方面的標准。在寂靜的鄉村中，他對自己成年以來所形成的風格做了一點調整，改用一種長而斜的筆法，在畫面上勾勒出類似地毯網路的圖案。光在其中循環的這種網路圖案，是他次年在蓬圖瓦茲地區所繪《白楊樹》等作品的主要特點。

塞尚在這幅畫中所繪景緻在帕蒂村的馬古維爾城堡附近，距蓬圖瓦茲不遠；十來年中，他經常來此作畫。到達可俯瞰該景緻的路邊後，他開始構造畫面空間，但不考慮是否有逼真效果。種著白楊樹的小徑呈「S」形曲線，他利用這一生氣勃勃的曲線安排其構圖的不同層面。畫面深處的景物因而要小於畫面前沿的景物；然而與幻術或照相術不同，他所繪出的景物毫無模糊之感，其色彩也毫不遜色。這一幾何結構的呆板效果因有光和空氣穿行其中而緩和了許多，在傾斜和筆觸間利用淺淡顏料而留出的空白則使光和空氣的這種運動變得更加明顯。以整齊劃一的筆法繪出的圖案，顯得非常有活力，使葉片在風中抖動的參天大樹顯出一種近乎音樂的節奏感。

在塞尚為其風景畫揮筆時，其調色板所用顏料十分有限，即調配成有淺有淡的綠色以及錫耶納土色，此外是用來表現天空和井邊石欄的藍色和白色，這後兩種顏色塗抹於畫面的中央和右側。他畫得很慢，直接用顏料勾畫出其圖案，而不先畫出顯示畫面輪廓的草圖。縱橫交錯的筆觸，彼此間卻處於一種完滿的平衡，使所繪風景給人以穩定之感，十分接近十七世紀畫家的傳統觀念。他曾寫道：「我想讓印象派的畫成為一種堅實的藝術，像博物館收藏的藝術品一樣萬世長存。」

同大自然融為一體的塞尚，傳達給我們的是從大自然所得出的萬古不變的印象。他在讓我們就他繪出的空盪、寂靜的世界進行思索時，他作為情感傳遞者的身份也得到了確認。
白楊樹是西北最普通的一種樹，只要有草的地方，就有白楊樹的影子。白楊樹是不太講究生存條件的，大路邊，田埂旁，哪裡有黃土的地方，哪裡就有她的生存。

白楊樹小枝較粗。髓心五角狀，有頂芽，常有樹脂。花序下垂，苞片多具不規則之缺刻，花盤杯狀。由於生長迅速，適應性強繁殖容易，各地廣泛作行道樹，防護林及速生用材樹種。

白楊樹形態特徵：喬木或灌木。單葉互生，有托葉。花單性異株，葇荑花序。每花有一苞片，無花被，有花盤或腺體。楊柳科識別特徵：木本，單葉互生有托葉，無花被，有花盤或腺體。蒴果，種子小，基部有長毛。

白楊樹她可以當柴燒，可以打傢具，可以做屋檁棟梁，可以製作農具。在一年四季里，留守著，裝點著，給黃土地減幾分貧寒和寂寞，增幾分生動和美麗，因為，她的根已經和黃土地連為一個整體。播種著的人們又播種下一片白楊樹，過幾年白楊樹就又成了更大的一片綠。贊同

㈦ 油畫繪畫材料介紹

油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎，油畫的材料，下面就給大家簡單介紹一下油畫的繪畫材料!

油畫繪畫材料1、膠

能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑;作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。

植物膠

主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。

動物膠

有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。

酪蛋白膠

即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。

甲基纖維素膠

可當作白膠用，化工商店有小包出售。

白乳膠

成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐(數滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用);甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。)

油畫繪畫材料2、油

乾性油遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是乾性油，重要的乾性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼制出來半熟的亞麻油呢?方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置於通風處曝曬一二個月，油液就會變得透明純凈、油質濃厚。油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油(見第二部分伊威爾一節)。花生油、豆油等不是乾性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求 微信：LSZ-YS 老深鎮油畫藝術。

松節油是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，葯用的要純於工業用的。純凈的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多隻能用來洗筆。

光油關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是乾性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。光油里頭，松節油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3∶1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中葯店裡的「生乳香」代替。

半光光油 加了蜂蠟或硅石(Sio2)。蜂蠟不超過1/4。

速干油

製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。

慢干油

丁香油滴入調色油，可使乾的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。

重畫光油

成分里頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪制，一般用不到它。

油畫繪畫材料3、顏料

在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱(大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗)。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。

油畫要在頭一遍顏色干好(大約需要10小時)後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有「釉料」的顏料層會毫無光澤。

油畫繪畫材料4、樹脂

樹脂(達瑪樹脂、馬蒂樹脂)徹底氧化凝固後，油畫的`表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的乾性油，一是將現成樹脂(用松節油)溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。

樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。

油畫繪畫材料5、其它

白堊

最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。

白

鈦白易返;鉛白怕油;鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用於丹培拉則很合適。

立德粉即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子;用少了就是中性底子;一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。

木活榫

內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節松緊。

㈧ 弗朗茲·克薩韋爾·溫特哈爾特的畫家簡介

弗朗茲·克薩韋爾·溫特哈爾特Franz Xaver Winterhalter（1805-1873）
又譯作「弗朗茲·文特霍爾特」。
弗朗茲・溫特哈爾特Franz Xavier Winterhalter 1805年4月20日出生於德國的黑森林地區的Menzenschwand(為St.Blasien的一部分)，他是農夫兼樹脂生產商菲德爾·溫特哈爾特Fidel Winterhalter (1773-1863) 和他的妻子伊娃・邁爾Eva Meyer (1765-1838)的第六個孩子。 他的父親對他的生活影響很大。家庭中八個兄弟和姐妹，僅四個生存了下來。 在他的生活中，弗朗茲・溫特哈爾特受他也是畫家的兄弟Hermann (1808-1891)影響很大。
弗朗茲・溫特哈爾特在St.Blasien的本尼迪克特修道院Benedictine monastery的學校學習後離開了Menzenschwand，1818年，十三歲的溫特哈爾特開始研究學習繪畫和版畫。後到摩納哥學院學習繪畫。
在1823年，十八歲的溫特哈爾特到慕尼黑尋求發展。在1828年他成為了卡爾斯魯厄（Karlsruh，德國西南部一城市，在萊茵河上，位於斯圖加特西北偏西）的公爵夫人Sophie Margravine of Baden（Princess Sophie Wilhelmine of Sweden）的繪畫大師。 他在德國之外獲得成功的機會始於1832年，1833-1834年他到義大利旅行，這是受Grand Duke Leopold of Baden大公的支持，他從卡爾斯魯厄回來時，他的利奧波德大公爵及其夫人的畫像「The portraits of the Grand Duke Leopold ofBaden and his wife」使他很快成為大公國的專職畫師。
溫特哈爾特之後又成為歐洲許多大國的宮廷專職畫家，服務於法國國王路易·菲利普Louis-Philippe，還有英國的維多利亞女王Queen Victoria，奧匈帝國和比利時等皇室的宮廷，為國王和皇後畫像而著名。
1835年後，溫特哈爾特成為受各國宮廷歡迎的肖像畫家，擁有廣泛的知名度，他同時又兼營平版印刷事業，並通過這項技術將自己的作品推廣出去。1852年他的求婚被拒絕，這之後弗朗茲·克薩韋爾·溫特哈爾特 Franz Xaver Winterhalter效忠於自己的繪畫工作，一輩子單身。
溫特哈爾特 Franz Xaver Winterhalter後來在卡爾斯魯厄Karlsruhe定居。 在他生命的最後兩年他的繪畫作品變得很少。1873年的夏天，在參觀法蘭克福的期間，溫特哈爾特不幸患上斑疹傷寒症，於1873年7月8日去世，享年六十八歲。

㈨ 如何鑒定油畫的年代，以及油畫畫布的基本情況，怎樣的作品才算是好油畫。

油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務於封建體制落沒後的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名於世的。這一時期也產生過傑出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。後來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰爭、市俗風情、現實情態等內容為主，再後來又以層次、語匯、結構符號為關注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質基礎來談起。

（一）繪畫材料的分類介紹

1、膠
能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。

植物膠 主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。
動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。
酪蛋白膠 即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。
甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。
白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

2、油
乾性油 遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是乾性油，重要的乾性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置於通風處曝曬一二個月，油液就會變得透明純凈、油質濃厚。油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節）。花生油、豆油等不是乾性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。
松節油 是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，葯用的要純於工業用的。純凈的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多隻能用來洗筆。
光油 關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是乾性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。光油里頭，松節油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3∶1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中葯店裡的「生乳香」代替。
半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。
速干油 製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。
慢干油 丁香油滴入調色油，可使乾的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。
重畫光油 成分里頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪制，一般用不到它。

3、顏料
在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。
油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有「釉料」的顏料層會毫無光澤。

4、樹脂
樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固後，油畫的表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的乾性油，一是將現成樹脂（用松節油）溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。
樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。

5、其它
白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。
白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用於丹培拉則很合適。
立德粉 即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。
木活榫 內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節松緊。

（二）由典型畫家分析油畫技法的實質

凡·艾克最早使用半熟的乾性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 「布魯日光油」，俗稱 「黃醬」。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。總地來說，油畫發展到近現代、在材料、技法方面似乎有一個 「歷史的回歸」， 不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。

凡·艾克的「黃漿」，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒劑的配製方法傳入義大利。而義大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。

喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，「三級色」罩染，羊皮膠作結合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。

格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。
拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好後，刷一層光油，再用類似凡·艾克發明的媒劑調色進行繪制，筆觸較明顯。

倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟灑地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調制的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種「膠白」乾的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。
倫勃朗一幅畫用色不過數種。到了晚年，作畫速度快得驚人。

魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。
魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，並且不求畢似。他的「一次過」畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，並讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑於藉助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的「想像造型能力」又遠遠超過了一般的畫匠。總之對凡·艾克這樣的畫家的觀念和技法，應該分開來看，這關繫到關於油畫命運的判斷。

籍里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似於「黃醬」的媒劑。
柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依託於底色去罩色，有時是靠粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什麼的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。
間接畫法是分層畫的，這似乎有利於顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。

庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了。
波那是肖像畫家，梵谷受過他的指導，徐悲鴻出於他的門下。波那是趨於厚塗顏料的，並不注重分層的程序。直接的厚塗很容易降格為拙劣的塗抹，如果是那樣的話，則與「直接畫法」沒有關系了。

封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把「畫法」從「做法」當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次「直接畫法」在新時代的復興運動。

莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡亞光的效果。

勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。

賽岡蒂尼（19世紀義大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。

藤田嗣治（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。

巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪制。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。

懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭發。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。
伊維爾的超寫實，不等於照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對於伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。媒劑的製法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然後與松節油、瑪蒂樹脂溶合而成膠凍狀媒劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的塗料刮到布上，打磨後再薄塗上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復繪層解決。

賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，干凈利落。

賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪制（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經是1∶4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。
我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這么配。聯繫上面提到過的對於整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在於事先配色。

列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發點也能夠產生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就「直接畫法」本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，「差之毫釐，失之手裡」啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內含的唯一一種油畫技法。
技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那裡你找不到它。不能因為所謂的「古典畫法」是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。
即然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，「直接」這個詞，如果我們從「趁濕」、「一氣呵成」、「連貫性」的角度去想，就覺的比較准確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現「相對的分層」的辦法，用比較通俗的話講，就是「先薄後厚」或 「先大筆後小筆」地去畫。
繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變萬化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。

（三）油畫技法的幾種參照

古歐洲丹培拉
1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。
2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。
丹培拉的特點：
1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。
2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。
3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好乾好的畫面還會被水溶解。
4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。
5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。
6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。
7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。
以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。

十五世紀義大利濕壁畫的製作方法：
1、將砂與石灰按2∶1比例混合，塗底子。
2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。
3、趁底色層未乾，薄塗一層石灰。
4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。
5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。

蠟彩熱畫法：
動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應。蜂蠟在60℃以上能與松節油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完後可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。

油畫畫布鑒別

畫家用來做畫布的面料，化纖布由於有很多未知因素，不去說它。結合我本人使用的底布經驗，只說純亞麻布和純棉布。解決糾結，最好用排除法，認准優質的。

一，亞麻布

國內優質的亞麻布主要是用歐洲原產地（法國、荷蘭、比利時等國）進口的優良原麻，經過嚴格的專業程序加工生產的。從面料的原料（紗）和紡織方法（劍桿機製造）來看，最講究、最適合做油畫支撐物的，是雨露麻，而雙雨露麻（經緯向都是用的雨露麻紗）最為穩定。

國產純亞麻布中，雙雨露麻才是上品，用它做的畫布並不比歐洲進口的成品布差到哪裡（前提是底料和工藝過關）。事實上，國內有幾家大型的亞麻布生產企業，每年都有大量用進口亞麻原料織成的優質亞麻坯布和經過染整後的亞麻面料出口到歐美。你買到的所謂進口畫布，沒准就是用中國生產的坯布加工而成（因為成本低），但價格會比國產高出不少。

自己手工做布，選擇只經過定型和燒毛處理（亞麻布織好後表面有一層毛絮，有實力的大廠會作燒毛處理）的原色雙雨露麻。市場很多所謂雨露麻，由於要有賣相，做了上漿處理，洗去漿後，表面會留下很多浮毛。

鑒別的方法：

1，裁兩塊同樣大小的布。

2，目測：表面光滑，織紋均勻，光面幾乎沒有跳紗和接頭的，有亞麻固有光澤的，是大廠的長纖維好布。

3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

4，稱重：同樣面積、同樣紗支、同樣風格的布，好布重量重，劣質布重量輕（劣質布為了掩飾這一點，同時為了表面光，通常會上漿，上過漿的布，重量會增加，手感會很硬）。做面料行當的，很重視「克重」這個指標（每平方米的重量，簡稱米克重）。應該注意，同樣紗支（粗細）劣質的短纖維麻布，米克重也會很高，但它會看上去線紗粗細不勻，接頭很多（從反面能看出來），布表面粗糙（浮毛很多）。

5，火燒：抽經緯兩股紗線，分別燒。燃燒充分，幾乎沒有灰燼的，是優質純亞麻布；灰燼多且發灰黑色的，有糊味的，是棉麻混紡布或其他混紡布，不適合作畫布。

6，看價格：市場上雨露麻坯布，每米（門幅150cm左右）低於40元左右的，不可能是好布；相反，價格高的，也有可能摻假，要結合上述1-5鑒別。

7，純黃麻（因為成本低，以前經常拿它做麻袋）織出的高密度粗紋布（手感硬）也湊合能用。價格比純亞麻要低得多。

小貼士：工廠關於雨露麻的解釋

雨露麻：原麻在收割後放在露天，經露水、雨淋，陽光日曬、細菌作用後脫膠，經過打麻、疏麻等工序加工成的麻纖維叫雨露麻。成品雨露麻都是長纖維的。

雙雨露布：一般是指經、緯向同時用雨露麻織成的坯布。

單雨露布：一般是緯向採用雨露麻的坯布。

一般雨露麻坯布加工為成品布時為麻原色布不需要染色的。

單雨露麻：經向為白色的亞麻紗，緯向為土黃色的雨露麻原色。

雙雨露麻：經、緯向都是土黃色的雨露麻原色。

二，純棉布

首推純棉帆布，這也是西方也推崇的優質油畫底布（見《歐洲繪畫大師技法和材料》一書），前提是優質紗織成的高密度布。（縮水後再綳布，一般預綳一遍後再綳出的布也很挺括）。

市場上用來做高檔全棉服裝的高紗支高密度度純棉細紋布也可以選擇用來做古典風格油畫的底布。

三，與價格有關的因素

1， 面料紗支、品質

2， 工廠設備與規模

3， 門幅

4， 商家的利潤目標

5， 關於成品布：其實塗層加工費，每米也就5-8元左右。

㈩ 許多大師用的馬蒂樹脂膏到底有什麼好有膏狀媒介後，是代替了調色油還是用作後期做輔助呢。

那個什麼黑油的不用自己做吧,直接買代替品

我找了一下,你可以借鑒

達瑪樹脂在國版內權化學試劑商店出售時的名稱又叫旦馬膠,英文名為Gel Damar,是一種從東南亞森林中龍腦香料樹上導流出來的樹脂。較好的達瑪樹脂是淺淺的稻草色,除去個別雜質外,內部是清澈的,呈半透明狀。劣質的產品為很深的黃色,像松香一樣。兩者差異極大,後者基本上不能用作上光材料,優質的達瑪樹脂來自馬尼拉、新加坡和巴達維亞等地。

達瑪樹脂可溶於松節油,但不溶於溶劑汽油。達瑪樹脂溶液乾燥後的薄膜有較好的光澤和一定的韌性,也不容易變黃和開裂。1 : 3的達瑪樹脂和松節油溶液是最好的油畫上光油之一。2 %的達瑪樹脂松節油溶液則是理想的粉畫和素描定畫液。達瑪樹脂也可以以1:2的比例溶解於松節油,製成達瑪油來配製各種媒介劑，如蛋彩坦培拉乳液和蠟畫顏料的成分等。

瑪蒂樹脂的別名是乳香膠,英文Mastic,也是油畫用的主要天然樹脂之一。但瑪蒂樹脂與中葯乳香不是同一材料,兩者的性能、用途都不一樣。繪畫用的瑪蒂樹脂採集自地中海沿岸的黃連木屬的樹上,成品呈淡黃色或淡琥珀色,形狀如水滴,故又稱淚珠瑪蒂脂。瑪蒂樹脂的價格要高出達瑪樹脂許多。